A voz faz as alterações necessárias à execução de cada nota, sendo estas alterações suaves. No entanto, de um registo para o outro existe uma zona em que estas alterações são mais significativas, a isto chamamos áreas de passagem (passaggio).
Estas existem do registo grave para o médio e consequentemente do médio para o agudo. Também encontrámos as mesmas zonas de forma descendente.
Em suma, as áreas de passagem são zonas em que se torna difícil gerir o equilíbrio entre todos os mecanismos da voz.
“The study of the passaggio is necessary one in order to create free-throated singing. Most singers come to me with little understanding of the passaggio and they later actually find the largest resonance factor within the passaggio. Many singers have difficulty sustaining the passaggio range over a long period. A good example of this is the role of Cherubino in Mozart’s Le Nozze di Figaro.” Kristen Flagstad
Podemos suavizar estas áreas de várias formas, primeiro devemos pensar na escala musical como ela se apresenta num piano, na horizontal.
Todo o vocabulário que usámos nos leva a pensar na vertical, por exemplo quando dizemos subir e descer na escala, ou ascendente e descendente.
Este conceito não está errado, simplesmente vamos mudar a imagem que temos das notas e torná-las acessíveis. Na horizontal todas as notas estão ao nosso alcance.
Esta nova imagem mental da escala evita a subida e descida involuntária da laringe, assim como a tensão desnecessária de músculos que não intervém no canto. Evita também a deslocação para cima da cabeça que afeta não só a postura, mas também a respiração, e a performance dos músculos articulatórios.
A quantidade e pressão do ar certas
Outra forma de suavizar as zonas de passagem tem haver com a quantidade, e pressão do ar.
Como já foi referido, cada registo exige alterações nestes dois fatores que são indiretamente proporcionais.
Vamos tomar como exemplo a água, podemos ter muita água e pouca pressão e o inverso. Logo, com o ar passa-se o mesmo, nas notas graves temos muito ar e pouca pressão e as agudas muita pressão e pouca quantidade de ar.
Será fácil perceber este conceito se nos lembrarmos da posição das cordas vocais nos graves, estas estão recuadas e com pouca tensão logo é necessária uma grande quantidade de ar para as fazer vibrar. O inverso se passa com as notas agudas, as cordas vocais aqui estão muito esticadas, logo a mínima quantidade de ar as faz vibrar.
Uma boa gestão do ar (apoio) é essencial para suavizar estas passagens de registo, controlando a saída do ar os músculos da laringe fazem o seu trabalho de uma forma natural.
Através dos vocalizos (exercícios para a voz) podemos treinar estas mudanças, necessárias ao alcance da dinâmica e flexibilidade de todo o aparelho vocal.
“Whether the voice be soprano, mezzo or contralto, each note should be perfect of is kind, and the note of each register should partake sufficiently of the quality of the next register above or below it in order not to make the transition noticeable when the voice ascends or descends the scale. This blending of the registers is obtained by the intelligence of the singer in mixing the different tone qualities of the registers, using as aids the various formations of the lips, mouth and throat and the ever present apoggio without which no perfect scale can be sung.”
A voz média como o nome indica é uma mistura da ressonância grave com a aguda, ou seja, as cordas vocais estão em outra posição para produzir esta gama de sons, vamos buscar harmónicos às cavidades de ressonância superiores e inferiores, mas grande parte do som é amplificado na boca.
“The middle voice is the bridge between the familiar low voice we speak with (called chest voice) and the voice nestled way above our speaking voice (called head voice). (…) Once you find it, you can sing without tiring your voice, relieve the pressure that builds in your throat and jaw, and as you’ll see, almost miraculously gain smooth access to the entire range of your voice.”
Alguns métodos de canto não dão muita enfase a esta voz (registo) pois pensava-se inicialmente neste registo como uma área de passagem. Na música erudita a ideia é unificar a voz sem se notar grandes contrastes.
“Mezza voce is just a concentration of the full voice, and it requires, after all, as much breath support. A soft note which is taken with the “head voice” without being supported by breath taken from diaphragm is a helpless sort of thing. It does not carry and is inaudible at any distance, whereas the soft note which does posses the deep breath support is penetrating, concentrated and most expressive.”
Na música ligeira almeja-se o contrário. O mais importante é criar contraste e intensidade logo se usarmos corretamente estes três registos, a voz grave, média e de cabeça, possuímos uma paleta muito mais diversificada para nos expressarmos.
“For speakers, developing middle voice will give access to a new palette of resonances. What does that mean to you? Think about the range of colors you hear in the voice of a great actor, or a memorable speaker like Martin Luther King.”
A dificuldade muitas vezes está em colocar esta voz corretamente para conseguir misturar as ressonâncias e obter um som rico. Muitos cantores começam precisamente nesta zona da voz a criar pressão na garganta para controlar o som.
“(…) And it’s fabulous training for another reason: to find it, you must let go of pressure and strain in your voice. Using the middle-voice exercises is a litmus test for speakers. When you are able to find middle and play with it, you can be assured that you are breathing in a way that will keep your voice strong and powerful, and that you have learned to release the gripping muscles that keep your voice trapped, earthbound, or unreliable.”
Penso que devemos primeiro perceber como soa este registo na nossa voz e trabalhar a articulação para conseguir moldar as palavras de forma a não perder a ressonância. Este registo é amplificado na sua maioria na boca, e esta está a mover-se. Logo, é necessário criar espaço para o som amplificar-se.
“So remember in a mezzo voce to see that the register is right and to use a double breath strength. I speak of the matter of register here for the benefit of those who must keep this constantly in mind. I myself have been blessed with what is called a naturally placed voice, and never had trouble with the mezza voce. The majority of Italian singers come to it easily.”
Se conseguirmos entrar neste registo ganhamos notas na nossa tessitura pois não antecipamos o registo de cabeça.
“A people sing from low to high, most of them concentrate on the extremes. How low you can go? How high can you fly? They work hard – sometimes for years – to expand their range, looking for ways to push the envelope. But very few of them have come to terms with the fact that a huge part of their voice is missing.”
Em suma o registo médio é uma parte essencial da nossa voz, é o meio termo entre o grave e o agudo. Aceder facilmente a este registo como um todo da voz significa para mim, dominar grande parte da técnica vocal.
Como já percebemos, as cordas vocais assumem uma posição e determinada tensão para produzir graves, médios e agudos. A quantidade e a velocidade do ar são distintas de registo para registo.
“The ordinary registers are the low, the middle, the high voice, or head voice, and sometimes the second high voice, which has been called the flagellant voice.”
Cada registo tem frequências e harmónicos específicos que devem ser amplificados na sua caixa de ressonância e a cavidade oral é responsável pela articulação desses sons, formando moldes específicos para as notas.
“Though the registers exist and the tones in middle, below and above are not produced in the same manner, the voice should be so equalized that the change in registers cannot be heard.”
Este artigo é sobre o Registo de Peito, zona grave da nossa voz. Basicamente porque as alterações são mínimas de nota para nota só o necessário para cantar de meio em meio tom. Daí os exercícios de canto estarem construídos com escalas cromáticas na sua maioria.
O Registo de Peito ou Voz de Peito tem um som profundo e rico. Muitas vezes caracterizamos os sons graves como sons escuros, quentes. Os sons graves amplificam-se nas cavidades de ressonância inferiores. Sente-se a vibração do som na zona superior do peito e mesmo na laringe.
“When you’re in chest voice, the vocal cords are supposed to be vibrating along their full length, like the long, thick strings of a piano. Chest voice – as you would guess – feels like it resonates in the top part of your chest. If you put your hand just below the seam where your neck meets the top of your chest and say, “I can speak in chest,” you should feel a slight vibration in your hand.”
Nos graves temos uma grande quantidade de ar exalado e pouca pressão. Expiramos de forma intensa e lenta o que exige grande capacidade respiratória, de relaxamento corporal e controlo para obter bom som. As cordas vocais estão na posição mais relaxada, logo é necessário muito ar para as fazer vibrar.
A sonoridade da voz de peito é a mais próxima da que usamos na fala. Logo usamos a mesma colocação que a fala.
Em termos de articulação também é semelhante à voz falada porque, não é necessário muito espaço na boca para obter um som rico de harmónicos graves. Pelo contrário, o espaço a mais pode até prejudicar essa riqueza de gama de sons e fazer com que coloquemos o som mais acima do que necessário.
Noto também que alguns alunos quando estão a fazer escalas descendentes ou a tentar obter um som mais escuro, mais grave, forçam a laringe para baixo, o que resulta num som pobre de harmónicos (mais abafado) quase um ‘falsete’ grave, para além de que é desconfortável para o cantor/a.
Os próximos dois artigos serão sobre o registo médio ou voz média e registo de cabeça ou voz de cabeça. Com isto não pretendo dividir a voz, mas sim alertar para as diferenças técnicas entre registos para poder usufruir de todo o potencial da sua voz.
Primeiro a laringe como já vimos é como um elevador suspenso por músculos. Quando engolimos um alimento ela sobe e a glote evita a entrada dos alimentos. Quando tentamos imitar um som demasiado grave baixamos a laringe e recuamos a cabeça um pouco.
“…the larynx and its intrinsic muscles precisely adjust the vocal folds so that they vibrate efficiently, creating subtle nuances in timbre, focus, and pitch. As a sound-producing mechanism, the larynx is the principal organ of voice. But the larynx is also suspended within a network of throat muscles that act on it from without and therefore is extrinsic musculature.”
Qualquer um destes movimentos subir ou descer a laringe coloca as cartilagens responsáveis por esticar as cordas vocais numa posição desfavorável ao seu funcionamento.
“Broadly speaking, when the vocal folds are relaxed and short, the pitch of the voice is lower; and when they are stretched and tension-ed, the pitch is higher.”
Logo, a laringe deve estar a ‘meio do pescoço’. Coloque dois dedos em cima da maça do Adão e fale um pouco. note que em alguns momentos a maça do Adão parece ficar mais dilatada mais saliente, mas não sobe e desce repentinamente.
“The stabilizing action of the suspensory muscles aids in the production of high tones in specific ways. As we saw in the last chapter, the cricothyroid muscles raises the pitch by stretching the vocal folds. Activity of the cricothyroid, however, is associated with the constricting action of he throat muscles, so that untrained singers tend to tighten the larynx as they ascend in pitch.
Esta posição neutra da laringe é possível quando não acionamos os músculos suspensores da laringe. Para evitar isso devemos pensar que as notas da escala estão numa posição horizontal ao cantá-las. Não olhamos para cima quando estamos a subir na escala, nem para baixo quando estamos a descer. Se as notas estiverem na horizontal como se encontram no piano estão todas ao nosso alcance, o que a nível cerebral é ótimo para eliminar tensão desnecessária nos músculos suspensores da laringe e nos músculos da garganta.
“A high larynx is one of the most common problems affecting speakers and singers, but it’s very simple to get the larynx to its proper position with a series of low-larynx exercises. (…) You’ll be happy to know that the larynx is one of the parts of the body that has great sense memory. Once it gets used sitting in its normal position, it stays there, even if you aren’t doing an exercise. And with the larynx in it’s normal, healthy speaking position, you will have effectively turned down the excess brassiness of your voice.”
Outro trabalho que deve ser realizado nesse sentido, é fazer vocalizos com muita dinâmica, que abrangem uma oitava em média, e trabalhar muito bem a articulação das vogais nos diferentes registos. Assim, treinamos a mecânica de cantar escalas extensas e saltos (intervalos) mais desafiantes sem alterar muito a posição da laringe.
“Tension adversely affects the vocal cords ability to do their job. Tight throat muscles push and pull your larynx and cause strain. Learn to feel tension and let go of it. Replace the habit of tension with the habit of relaxation.”
O movimento da laringe é influenciado pelo movimento da língua, pela tensão na garganta e queixo. Recomendo que leia os últimos artigos que falam no domínio da língua do queixo e sobre o palato.
Na fala não precisamos de tanto espaço na boca como no Canto. Ao baixar o queixo a garganta fica relaxada e aberta permitindo o som viajar para as cavidades de ressonância. Com este espaço na garganta conseguimos também arquear o palato mole, movimento essencial para o registo médio e de cabeça. No fundo, ao alongar o queixo de forma relaxada iremos obter um grande conforto e facilidade na emissão do som.
“The jaw is attached to the skull right beneath the temples in front of the ears. By placing your two fingers there and dropping the jaw you will find that the space between the skull and jaw grows as the jaw drops.
In singing this space must be as wide as is possible, for that indicates that the jaw is dropped down, giving its aid to the opening at the back of the throat. It will help the beginner sometimes to do simple relaxing exercises, feeling the jaw drop with the fingers. It must drop down, and it is not necessary to open the mouth wide, because the jaw is relaxed to its utmost.”
Para alongar o queixo temos que ter uma boa postura, coluna alinhada e atenção à posição da cabeça, principalmente quando estamos a cantar notas agudas. No registo médio e de cabeça temos tendência a elevar a cabeça, trancando assim o maxilar não permitindo a abertura de queixo necessária à emissão dessas notas e forçando os vários músculos responsáveis por alongar o queixo e permitir espaço na boca e garganta.
De notar que às vezes temos o queixo para baixo, no entanto não abrimos muito a boca. Este fator depende da vogal que estamos a suster, como por exemplo no caso do (o), usamos os músculos faciais para moldar. Estes músculos também são os responsáveis pelas nossas expressões faciais.
“Now, a singer can never allow the facial expression to alter the position of the jaw or mouth. Facial expression for the singer must concern itself chiefly with the eyes and forehead.
The mouth must remain the same, and the jaw must ever be relaxed, where the song is one of deep intensity or a merely scale of laughter.”
Os músculos do queixo presos ao osso hioide elevam a laringe. Estes também são responsáveis por empurrar os alimentos, quando está a engolir. Alguns cantores exercem uma força excessiva nestes músculos e consequentemente elevam a laringe.
“These muscles perform two critical functions. First, they depressor open the lower jaw; second, they elevate the hyoid bone and draw the hyoid bone and tongue forward during swallowing. Geniohyoid and mylohoid are false elevators of the larynx; the tendency to overuse these muscles canoften be detected in popular singers who appear to have a kind of double chin from overworking these muscles.”
A língua é composta por várias fibras que permitem move-la e posicioná-la para articular palavras. A posição da língua também irá influenciar o movimento do palato mole e a abertura da garganta essencial para Cantar.
“This complex arrangement of intrinsic fibers makes it possible to shorten the tongue, to form it into a convex or concave shape (with the tip of the tongue turned upward), to narrow and elongate the tongue, or the flatten and broaden it. In conjunction with the extrinsic muscles they move and position the tongue, this complex arrangement of fibers also makes it possible to form the sounds of speech.”
É muito importante ter a garganta relaxada para produzir som, conseguir arquear o palato mole e ter mais espaço na garganta principalmente no registo médio e agudo. Como tal, a língua acompanha o movimento do queixo na busca desse espaço. Por exemplo, quando cantamos um (a) devemos mantar a língua relaxada na base da boca, com a ponta da língua encostada aos dentes inferiores. Isto irá permitir muito espaço na boca e garganta.
“The correct position of the tongue is raised from the back, lying flat in the mouth, the flattened tip beneath the front teeth, with the sides slightly raised so as to form a slight furrow in it.”
“The position of the tongue is crucial for great sound, but it’s also central to swallowing – and the swallowing functions can sometimes influence speech in negative ways.”
As outras vogais (e; i; o; u) são moldadas em grande parte pela posição da língua, pois já é necessário um molde diferente da vogal (a) onde a língua se encontra na posição mais relaxada.
Figure 1: Schematic representation of the position of oral vowels in the oral cavity, in the Brazilian Portuguese VIEGAS, F. et al. Comparison of fundamental frequency and formants frequency measurements in two speech tasks. Revista CEFAC, v. 21, n. 6, p. e12819, 2019.
“As you speak, your tongue is supposed to stay pretty much resting at the bottom part of your mouth, with the tip practically touching the back side of your bottom teeth. It can move slightly away from the teeth, but only slightly.”
A língua também possui um papel importante no ato de engolir, a parte de trás da língua empurra o alimento. Este movimento da língua ativa uma série de mecanismos como se dissemos ao cérebro que vamos engolir algo. Se o fizermos durante o canto é terrível o desconforto pois, estamos a apertar a garganta e a reduzir muito o espaço pelo qual o som deve sair. Perdemos completamente o controlo e o apoio do som.
“The extrinsic muscles make it possible to move the tongue as a whole, as in sucking or positioning food in mouth, and play an important role in the action of swallowing”
Podemos dividir o palato em duas secções, o palato duro e o palato mole. O palato duro no fundo é o céu da boca, e é o que nos permite mastigar e ao mesmo tempo respirar pelo nariz.
O palato mole estende-se até à garganta (onde se encontra a úvula) e move-se. Juntamente com a língua por exemplo quando estamos a nadar é capaz de selar a entrada de água e do ar pela boca ou nariz.
Quando estamos a engolir os alimentos o palato mole encontra-se elevado contra a faringe para fechar a cavidade nasal.
Existem vários músculos, para ser mais precisa cinco, responsáveis pelo movimento do palato mole.
“Levator veli palatini is a thick muscle (…) Its function is to move the soft palate upward and backward, closing the velopharyngeal valve or nasal port. When we yawn or deepen the voice, which raises the palate, it is this muscle that comes into play – a crucial one for voice users.”
Cantar exige que o palato esteja arqueado e levantado. Isso não acontece quando a garganta está tensa a língua está numa posição elevada e o queixo também tem tendência a estar um pouco fechado.
“A great many singers suffer the defect called “throatiness” of the emission that is to say , they attack or start the note in the throat. Sooner or later this attack will ruin the most beautiful voice. As I have said before, the attack of the note most come from the apoggio, or breath prop. But to have the attack pure and perfectly in tune you must have the throat entirely open, for i its useless to try to sing if the throat is not sufficiently open to let the sound pass freely. Throaty tones or pinched tones are tones which are trying to force themselves through a half-closed throat blocked either by insufficient opening of the larynx or by stopgap of the throat passage, due to the root of the tongue being forced down and back too hard or possibly to a low, soft palate.”
O oposto acontece quando o palato está elevado a língua o osso hioide a laringe estão numa posição baixa o que permite abrir a garganta. Por exemplo quando estamos no início de um bocejo. Com alguns exercícios é possível induzir o movimento destes músculos que permitem manter o palato mole elevado.
Arquear o palato é crucial para moldar o som cantado, ao arquear o palato conseguimos ligar a cavidade oral à faringe fazendo delas uma cavidade de ressonância unificada.
“The “throaty” voice comes from singing with the throat insufficiently opened, so that the breath does not pass easily through the nose and head cavities and, again from not attacking the tone deeply enough.
To cure oneself of this throaty quality attack your notes from the abdomen, the mouth well open, standing in the front of a mirror. The force of the respiration will keep the tongue depressed and the throat will remain free.”
Cantar com a garganta é considerado umproblema (defeito) no Canto, pois isso demonstra que o apoio (respiração), a pressão do ar é insuficiente ou utilizada de forma ineficiente para o Canto. Assim, esta falta de energia faz-nos construindo tensão nos músculos à volta da laringe e por aí acima fechando a garganta mantendo a língua elevada o palato mole baixo e o queixo trancado. O que resulta daí, é no fundo, um grito e não um som suspenso que é o nós produzimos a cantar.
Posição da língua com a garganta aberta e fechada. Figure 4 – 10. a. Position of the tongue during singing: open throat; b. Raised position of tongue: closed throat. p.69 Anatomy of the Voice, Ilustrated by G. David Brown
“Most people envision singing as something that starts in your throat and comes out of your mouth. That is a very limiting idea and forces your throat to work MUCH too hard. From no won think of singing as a “whole body” event and work to keep the tone out of your throat. I find it helpful to imagine the sound is coming up the back of my spine and neck, and then moving out through my face masque.”
O vídeo abaixo contém uma explicação detalhada do que é o ‘Palato’ e, exercícios para perceber como aciona este mecanismo tão importante para os cantores.
“Articulatory synthesis of speech and singing aims for modeling the production process of speech and singing as human-like or natural as possible. The state of the art is described for all modules of articulatory synthesis systems, i.e. vocal tract models, acoustic models, glottis models, noise source models, and control models generating articulator movements and phonatory control information. While a lot of knowledge is available for the production and for the high quality acoustic realization of static spoken and sung sounds it is suggested to improve the quality of control models especially for the generation of articulatory movements.”
1- Colocar a língua para fora e recolhê-la rapidamente.
2- Arquear a língua até tocar com a ponta no palato duro.
3- Bater com a ponta língua na face anterior e posterior dos dentes incisivos superiores e inferiores.
4- Fazer rotações com a língua contornando os lábios com a boca aberta, num sentido e depois no sentido inverso. Fazer o mesmo com a boca fechada, rotações da língua no interior da boca.
5- Firmar o contorno da língua nos molares superiores deixando apenas a ponta da língua solta a dizer:
«La-Le-Li-Lo-Lu-Lo-Li-Le-La»
«Na-Ne-Ni-No-Nu-No-Ni-Ne-Na»
«Ta-Te-Ti-To-Tu-To-Ti-Te-Ta»
«Da-De-Di-Do-Du-Do-Di-De-Da»
6- Articular lentamente aumentando a velocidade de forma progressiva:
Obs.: As consoantes fricativas utilizam muito ar por isso lembre-se sempre de inspirar sempre que precisa.
Exercício 4 – Repetir exercício 3 mas mais rápido prolongando na mesma as consoantes fricativas.
Exercício 5 – Varie velocidades e frisando as consoantes vozeadas e não vozeadas e prologando as fricativas.
Para falar com claridade necessitamos de utilizar um pouco mais de espaço na boca. Os próximos exercícios servem para criar espaço na articulação das palavras.
Exercício 1 – Coloque uma escova de dentes pousada nos molares inferiores (só de um lado e depois troque de lado) e leia o parágrafo o mais claramente possível.
“Entre todos avultava em robustez e grandeza de membros o Lidador, cujas barbas brancas lhe ondeavam, como frocos de neve, sobre o peitoral da cota de armas, e o terrível Lourenço Viegas, a quem, pelos espantosos golpes da sua espada, chamavam o Espadeiro.”
Herculano, Alexandre. Selecção de Lendas e Narrativas. 2004, MEDIASAT GROUP, S.A. ISBN: 84-9789-747-1
Exercício 2 – Retire a escova e volte a ler o parágrafo agora com a consciência que utiliza mais espaço para pronunciar as palavras e que está a utilizar melhor o movimento da língua e dos lábios.
Todos nós já conhecemos uma pessoa monocórdica, e é sempre uma dificuldade mantermo-nos atentos e acordados. Os próximos exercícios são para trabalhar a gama de sons que utiliza na fala. Todos nós temos um padrão melódico que utilizamos a pronunciar algumas frases. Ao estudarmos diferentes esquemas melódicos para a voz falada conseguimos reter a atenção do ouvinte.
Frases do dia a dia:
“Um café e um copo de água por favor!”
“Desculpa o atraso, perdi o comboio!”
“O meu gato desapareceu há quatro dias!”
Exercício 1 – Diga as frases como normalmente as diria. De seguida repita a frase com os lábios fechados irá produzir um murmúrio (Mmm; mmm; mmm). Esse murmúrio irá seguir o esquema melódico que já estaria a fazer quando leu a frase normalmente, só que agora irá tomar consciência dele.
Exercício 2 – Agora repita as frases com Mmm, mas exagerando nos agudos e graves que já tomou consciência que produz.
Exercício 3 – Agora leia novamente as frases também exagerando um pouco mais os agudos e graves que estava a produzir.
A entoação pode indicar o que uma pessoa está a sentir. Vamos utilizar a frase “Foste às compras…” para utilizar diferentes entoações ou diferentes esquemas melódicos, pois estes irão atribuir diferentes sentidos à mesma frase.
Exercício 1 – Leia as frases abaixo, as alturas e contextos das palavras indicam a sua entoação. Utilize mais agudos sempre que encontrar maiúsculas:
1.1 – Contexto: como esqueci-me de ir;
“Foste às compras? “
1.2 – Contexto: nunca vais sem te pedir ☹ ;
“Foste ÀS Compras!”
1.3 – Contexto: não temos nada em casa;
“FOSTE às COMPRAS?”
“A entoação pode ser definida como a forma de associação dos acentos de palavra numa sequência que é a frase. Poderíamos assim falar de acento de palavra e acento de frase. No entanto, aqui é que se podem colocar as questões fundamentais relativas à entoação: qual a relação do acento de palavra ao acento de frase? Ou será a entoação que determina o acento da palavra na frase? Podemos ainda pôr a questão de saber a que nível se organiza a entoação? Será no nível fonético, fonológico, sintáctico ou semântico? Como se manifesta e se sistematiza a expressividade, através da entoação: expressão irónica, zangada, afectuosa… questões que não obtêm uma resposta única.”
Martins, Maria Raquel Delgado. Ouvir Falar – Introdução à Fonética do Português, Edições Caminho.
Exercício 1 – Leia as seguintes frases enfatizando e levantando o tom da última palavra.
“Foi o que ele FEZ”
“Tudo BEM”
“Tu és meu AMIGO”
Exercício 2 – Repita novamente as frases, mas agora com a mão direita expresse essa elevação de tom com a mão também.
“Entoação – utilização de tipos de tons recorrentes, cada um dos quais com um conjunto relativamente consistente de significados, quer em palavras isoladas, quer em grupos de palavras de dimensões variadas. A organização entoacional destes tipos de tons está directamente relacionada com a proeminência relativa pela qual se encontram estruturados ritmicamente. A entoação pode ainda ser entendida como um traço tonal que se refere à presença de um acento nuclear.”
Associação Portuguesa de Linguística e Instituto de Linguística Teórica e Computacional, Dicionário de Termos Linguísticos, vol. 1, Edições Cosmos
Exercício 3 – Com as mesmas frases vamos descer de tom na última silaba.
“FOI O QUE ELE fez”
“TUDO Bem”
“TU ÉS MEU AMIgo”
Exercício 4 – Repita as frases novamente mas eleva as sílabas do centro da frase:
“foi O QUE ELE fez”
“tudO Bem”
“tu ÉS MEU amigo”
Ter perceção do movimento do palato é essencial para produzir sons nasais como (m); (n) ou em vogais acentuadas como (pão; avião;…). Para produzirmos estes sons não podemos ter o palato na posição fechada. Exercícios para realizar de forma eficaz os sons nasais.
Exercício 1 – Diga um sonante (a) aberto e prolongado. Aqui o palato estará na posição fechada.
Exercício 2 – Agora diga a palavra (pão) de forma prolongada, ou seja, pãaaaaaaaaao. Como esta palavra é nasal, irá tomar consciência da alteração no palato mole e mudança de som.
Exercício 3 – Agora aperte o nariz e faça em alternado o som (aaa) e o som (ãaaaao). Quando utiliza o som nasal irá perceber uma vibração no seu nariz.
Exercícios para evitar falar ‘pelo nariz’ como costumamos dizer de forma comum.
As consoantes (q – que) (g) são realizadas com o palato fechado, logo iremos trabalhar a eliminação dos sons nasais com estas consoantes.
Exercício 1 – Faça o som (q) surdo, faça como se estivesse a sussurrar de forma curta. Sinta como se abafa lá trás na garganta.
» q ; q; q; q; q; …
Exercício 2 – Agora aperte o nariz e repita o exercício. Se não sentir vibração no nariz está a fazer da forma correta, ou seja, o som não consegue viajar para a cavidade nasal porque essa porta está fechada (o palato está a tapar a entrada do som na cavidade nasal.
Exercício 3 – Faça o som (ga) com a vogal fechada, repare que executa o (g) na mesma zona que (q) mas agora irá ter som. Repita várias vezes. Tape o nariz, e não deve sentir vibração.
» ga; ga; ga; ga; ga; …
Exercício 4 – A tapar o nariz leia a frase “Vai dar comida ao gato!” repare que o nariz só vibra com o (m) que é a única consoante nasal da frase.
Vamos agora trabalhar um dos principais órgãos a dominar no Canto e Fala, a língua. Para tal utilizamos uma série de trava línguas, expressão usada para frases difíceis de pronunciar.
“Copo copo geri, copo geri copo, copo cá se não disseres três vezes copo, copo geri copo geri copo, copo cá por este copo não beberás.”
“O tempo perguntou ao tempo quanto tempo o tempo tem, o tempo respondeu ao tempo que o tempo tem tanto tempo quanto o tempo tem.”
“Três tristes tigres.”
“O rato roeu a rolha da garrafa do rei da Rússia.”
“Se o Faria batesse no Faria, o que faria o faria ao Faria?”
“Se percebeste diz que percebeste, se não percebeste diz que percebeste para que os outros percebam que percebeste, percebeste?”
“Aranha arranha a Rã. A Rã arranha a Aranha. Nem Aranha arranha a Rã nem a Rã arranha a Aranha.”
Recolha por aluna de canto Marta Silva a 06 de julho de 2024.
“Dei com um ninho de mafagavos com cinco mafagafinhos, a mafagafa fugiu morreram os cinco mafagafinhos.”
“As tábuas do meu quarto estão encudrucubilhadas vou chamar o encudrucubilhador para as encudrucubilhar melhor.”
Recolha por aluna de canto Beatriz Madeira com a sua avó Margarida Lopes a 05 de julho de 2024.
“O sabiá não sabia que o sábio sabia que o sabiá não sabia assobiar.”
“Farofa feita com muita farinha fofa faz uma fofoca feia.”
Recolha do aluno de canto Marcelo Pires do Brasil, com o seu pai a 23 de maio de 2024.
Cada frase e palavra tem um padrão rítmico, vamos fazer um exercício que permite dominar melhor esse esquema rítmico e consequentemente melhorar a pronuncia.
Exercício 1 – Diga em voz alta Um, Dois, Três, Quatro.
1.1 – Repita, mas com (e) no meio: Um e Dois e Três e Quatro e;
1.2 – Agora Um, Dois e Três e Quatro e;
1.3 – Enfatizar o UM, dois e TRÊS e quatro e;
1.4 – Exemplo de frase com este esquema rítmico: “TRÊS, tristes TIgres.”
Exercício 2 – Descubra um esquema rítmico que se adapte às outras ‘trava línguas’ apresentados, e comece com tempos lentos e depois acelere.
Referências Bibliográficas para este artigo:
Delgado-Martins, Maria Raquel (1988) Ouvir falar: Introdução à Fonética do Português. Lisboa: Caminho.
Delgado-Martins, Maria Raquel (1973) Análise acústica das vogais tónicas do português. In Delgado Martins (2002) Fonética do Português. Trinta anos de investigação. Lisboa: Editorial Caminho
Estes exercícios de articulação irão melhorar a qualidade da produção da voz falada. Tem exercícios para a respiração, volume, afinação, claridade, entoação, para evitar soar nasal e coordenação dos músculos articuladores.
“Ergueu-se, com os punhos cerrados; e veio-lhe uma revolta furiosa, de todo o seu orgulho, contra essa ingenuidade que o trouxera meses tímido, trémulo, ansioso, seguindo à maneira de uma estrela aquela mulher, que qualquer em Paris, com mil francos no bolso, poderia ter sobre um sofá, fácil e nua! Era horrível! E recordava agora, afogueado de vergonha, a emoção religiosa com que entrava na sala de repes vermelho da Rua de S. Francisco: o encanto enternecido com que via aquelas mãos, que ele julgava as mais castas da Terra, puxarem os fios de lã no bordado, num constante trabalho de mão laboriosa e recolhida; a veneração espiritual com que se afastava da orla do seu vestido, igual para ele à túnica de uma Virgem cujas pregas rígidas nem a mais rude bestialidade ousaria desmanchar de leve! Oh! Imbecil, imbecil!… E todo esse tempo ela sorria consigo daquela simpleza de provinciano do Douro! Oh! Tinha vergonha agora das flores apaixonadas que lhe trouxera!
Queiroz, Eça de. 1888. 2004, MEDIASAT GROUP, S.A. ISBN: 84-9789-613-0
Ler em voz alta, é para mim, um dos exercícios mais eficazes para melhorar a sua articulação. Esta prática leva-nos a procurar um ritmo através da pontuação, a treinar a entoação a procurarmos ter um som claro e percetível, trabalhando consequentemente a ressonância natural da voz.
Usar o ar para falar e cantar é essencial. As cordas vocais necessitam desta energia para vibrar, e som viajar para as cavidades de ressonância. Logo estes primeiros exercícios de articulação são mais focados no apoio, na respiração.
Exercício 1– Colocar os dedos sobre a laringe, na parte da frente do seu pescoço (sobre a maça de Adão) e produzir alternadamente sons prolongados – Zzzzzzzz e Ssssssss:
1.1 – Agora para além de uma mão sobre a laringe coloque a outra mão sobre a parede abdominal.
1.2 – Produza alternadamente os sons prolongados – Vvvvvv e Ffffffff.
Este exercício lhe trará a consciência da vibração das cordas vocais com a pressão do ar nas consoantes (z e v) e da inatividade das cordas vocais em sons prolongados como as consoantes (s e f).
Exercício 2 – Faça uma inspiração e depois vai largando ritmicamente o ar com – Zzzz – Zzzz – Zzzz – Zzzz até ficar sem ar. Faça o mesmo para a consoante Fffff – Ffff – Ffff – Ffff.
Exercício 3 – Contar em voz alta os números de 1 a 5 prolongando o ciiiiiiiiiiiiiiinco. De uma só inspiração.
Exercícios para otimizar a utilização do ar quando se fala continuamente.
“E recordava agora, afogueado de vergonha, a emoção religiosa com que entrava na sala de repes vermelho da Rua de S. Francisco: o encanto enternecido com que via aquelas mãos, que ele julgava as mais castas da Terra, puxarem os fios de lã no bordado, num constante trabalho de mão laboriosa e recolhida; a veneração espiritual com que se afastava da orla do seu vestido, igual para ele à túnica de uma Virgem cujas pregas rígidas nem a mais rude bestialidade ousaria desmanchar de leve! Oh! Imbecil, imbecil!…”
Queiroz, Eça de. 1888. 2004, MEDIASAT GROUP, S.A. ISBN: 84-9789-613-0
Exercício 1 – Ler silenciosamente uma passagem de um livro, imaginando o som da sua voz na sua cabeça. Isto irá ter consciência do ritmo da sua voz na leitura. Pode utilizar o excerto aqui colocado dos Maias de Eça de Queiroz.
Exercício 2 – Depois iremos reproduzir a frase que lemos, mas agora com o som (Vvv – Vv – Vvvv) estando atentos aos movimentos da nossa parede abdominal, conforme o ar vai saindo.
Exercício 3 – Vamos agora acrescentar a entoação e a expressividade com que diríamos essa frase, mas na mesma com a consoante (V) fazendo o ritmo do exercício anterior.
Agora leia em voz alta o mesmo paragrafo, verá que as palavras lhe sairão de forma facilitada e bem mais expressiva.
Exercícios para otimizar o volume da sua voz na fala. Como todos sabemos existem pessoas que falam demasiado alto, sabemos disso porque, quando é excessivo, causa desconforto nos outros. Mas as inteligíveis também. Com certeza já falou com pessoas que teve que perguntar várias vezes, o que elas diziam para as entender. Algumas pessoas usam pouco som para produzir as palavras e isso é também um problema da voz.
“Mefistófeles: Pura verdade
Te falo eu. Embora o homem néscio
Geralmente qual todo se imagine:
Sou parte de uma parte que foi todo,
Uma parte das trevas, que geraram
A altiva luz, que ora à madre noite
A primazia antiga e o vasto espaço
A disputar se atreve. Mas debalde;
Por mais que lide, está ligada aos corpos,
Dos corpos irradia, fá-los belos,
Pode um corpo detê-la na carreira,
E antes de muito tempo tenho esp’rança
Que co’os corpos enfim ao nada torne.”
Goethe, J. Wolfgang Von. Tradução: Relógio d’Água, Editores. 2004, MEDIASAT GROUP, S.A. ISBN: 84-9789-753-6
Exercício 1 – Leia o excerto em voz alta. De seguida leia o excerto com as mãos a tapar os ouvidos. Nesta situação tem perceção da amplificação da sua voz nas cavidades de ressonância.
Exercício 2 – Leia em voz alta o excerto com as mãos em forma de concha atrás das suas orelhas. Terá uma maior perceção da sua voz a ser amplificada na sala.
Exercício 3 – Leia em voz alta novamente o excerto reproduzindo um equilíbrio entre o som que ouvia com as mãos em cima e atrás das orelhas. Este é seu volume ideal.
Este exercício requer uma audição bem ativa para tentar perceber bem as diferenças sonoras da sua voz.
Exercícios para aumentar a dinâmica do volume da voz falada. Conseguir falar mais baixo e mais alto, como por exemplo, quando está a fazer uma apresentação necessita de falar mais alto.
Exercício 1 – Estabelecer o volume mais baixo com um suave “Mmm – mmm”. Depois de estabelecer este volume começar a contar até 10 indo do mais baixo ao mais alto que consegue produzir no número 10.
Exercício 2 – Faça o inverso para suavizar o volume. Contagem decrescente a partir de 10.
Vai perceber que quando conta até 10 para aumentar o volume também irá subir a tonalidade da sua voz e descer também, é normal isso acontecer. Exercícios para separar o volume da tonalidade (mais agudo ou mais grave).
Exercício 1 – Diga “Mm – mm – Sim” em concordância, repare no seu volume.
Exercício 2 – Diga novamente agora levantando o volume, mas sem subir o tom (sem dizer de forma mais aguda).
Exercício 3 – Diga ainda mais alto sem levantar o tom. Irá notar que provavelmente irá utilizar mais ar e mais espaço na boca para aumentar o volume.
Exercício 4 – Agora diga “Mmm – Hmmm – Sim “baixinho e depois no volume normal, utilizando o mesmo tom de quando fala baixinho.
Exercício 5 – Repetir ainda mais baixo sem mudar o tom. Irá reparar que para não mudar o tom irá ter que tomar um pouco mais de ar e provavelmente ter menos espaço na boca para realizar o som desta forma.
Exercício 6 – Repetir os exercícios acima, mas agora utilize “Uh – huh”
Exercício 7 – Usar o excerto do Fausto de Goethe para usar estes diferentes tipo de volume que acaba de aprender.
Exercícios para desenvolver ritmo na voz falada. A mudança de ritmo pode ser uma mais valia para si, pois torna muito mais interessante ouvi-lo.
Exercício 1 – Escolha uma passagem. Leia as frases num ritmo calmo (normal para si), dizendo as palavras apenas na sua cabeça.
Exercício 2 – Caminhe muito devagar e coordene as palavras silenciosas com o seu andar.
Exercício 3 – Agora repita as frases que leu, mas alto, nas três velocidades com que andou lento, médio, rápido.
Exercício 5 – Experimente andar e falar muito lento e vá aumentando a velocidade do passo nas frases mais importantes.
Fazer pausas para inspirar e o ouvinte absorver as palavras que diz é um dos melhores exercícios para a fala.
Exercício 1 – Leia um dos excertos aqui colocados, enquanto anda pela casa.
Exercício 2 – Leia alto novamente e quando sentir que consegue fazer uma pausa pare de mover-se e falar. Comece por coordenar as pausas com a pontuação do texto, depois procure por espaços onde pode acrescentar pausas extra.
Exercício 3 – Experimenta respirar de várias formas. Inspire e segure o ar mais tempo para obter a atenção dos ouvintes.
3.1-Inspire de forma calma e silenciosa para acalmar quem ouve.
3.2-Inspire sonoramente para provocar entusiasmo.
3.3-Expire sonoramente para enfatizar algo.
No próximo artigo os exercícios são para aumentar a claridade, melhorar a pronuncia, focar na entoação, aumentar a consciência do movimento do palato nos sons nasais e orais.
Bibliográfia para este artigo:
Delgado-Martins, Maria Raquel (1988) Ouvir falar: Introdução à Fonética do Português. Lisboa: Caminho.
Delgado-Martins, Maria Raquel (1973) Análise acústica das vogais tónicas do português. In Delgado Martins (2002) Fonética do Português. Trinta anos de investigação. Lisboa: Editorial Caminho
