Obs.: As consoantes fricativas utilizam muito ar por isso lembre-se sempre de inspirar sempre que precisa.
Exercício 4 – Repetir exercício 3 mas mais rápido prolongando na mesma as consoantes fricativas.
Exercício 5 – Varie velocidades e frisando as consoantes vozeadas e não vozeadas e prologando as fricativas.
Para falar com claridade necessitamos de utilizar um pouco mais de espaço na boca. Os próximos exercícios servem para criar espaço na articulação das palavras.
Exercício 1 – Coloque uma escova de dentes pousada nos molares inferiores (só de um lado e depois troque de lado) e leia o parágrafo o mais claramente possível.
“Entre todos avultava em robustez e grandeza de membros o Lidador, cujas barbas brancas lhe ondeavam, como frocos de neve, sobre o peitoral da cota de armas, e o terrível Lourenço Viegas, a quem, pelos espantosos golpes da sua espada, chamavam o Espadeiro.”
Herculano, Alexandre. Selecção de Lendas e Narrativas. 2004, MEDIASAT GROUP, S.A. ISBN: 84-9789-747-1
Exercício 2 – Retire a escova e volte a ler o parágrafo agora com a consciência que utiliza mais espaço para pronunciar as palavras e que está a utilizar melhor o movimento da língua e dos lábios.
Todos nós já conhecemos uma pessoa monocórdica, e é sempre uma dificuldade mantermo-nos atentos e acordados. Os próximos exercícios são para trabalhar a gama de sons que utiliza na fala. Todos nós temos um padrão melódico que utilizamos a pronunciar algumas frases. Ao estudarmos diferentes esquemas melódicos para a voz falada conseguimos reter a atenção do ouvinte.
Frases do dia a dia:
“Um café e um copo de água por favor!”
“Desculpa o atraso, perdi o comboio!”
“O meu gato desapareceu há quatro dias!”
Exercício 1 – Diga as frases como normalmente as diria. De seguida repita a frase com os lábios fechados irá produzir um murmúrio (Mmm; mmm; mmm). Esse murmúrio irá seguir o esquema melódico que já estaria a fazer quando leu a frase normalmente, só que agora irá tomar consciência dele.
Exercício 2 – Agora repita as frases com Mmm, mas exagerando nos agudos e graves que já tomou consciência que produz.
Exercício 3 – Agora leia novamente as frases também exagerando um pouco mais os agudos e graves que estava a produzir.
A entoação pode indicar o que uma pessoa está a sentir. Vamos utilizar a frase “Foste às compras…” para utilizar diferentes entoações ou diferentes esquemas melódicos, pois estes irão atribuir diferentes sentidos à mesma frase.
Exercício 1 – Leia as frases abaixo, as alturas e contextos das palavras indicam a sua entoação. Utilize mais agudos sempre que encontrar maiúsculas:
1.1 – Contexto: como esqueci-me de ir;
“Foste às compras? “
1.2 – Contexto: nunca vais sem te pedir ☹ ;
“Foste ÀS Compras!”
1.3 – Contexto: não temos nada em casa;
“FOSTE às COMPRAS?”
“A entoação pode ser definida como a forma de associação dos acentos de palavra numa sequência que é a frase. Poderíamos assim falar de acento de palavra e acento de frase. No entanto, aqui é que se podem colocar as questões fundamentais relativas à entoação: qual a relação do acento de palavra ao acento de frase? Ou será a entoação que determina o acento da palavra na frase? Podemos ainda pôr a questão de saber a que nível se organiza a entoação? Será no nível fonético, fonológico, sintáctico ou semântico? Como se manifesta e se sistematiza a expressividade, através da entoação: expressão irónica, zangada, afectuosa… questões que não obtêm uma resposta única.”
Martins, Maria Raquel Delgado. Ouvir Falar – Introdução à Fonética do Português, Edições Caminho.
Exercício 1 – Leia as seguintes frases enfatizando e levantando o tom da última palavra.
“Foi o que ele FEZ”
“Tudo BEM”
“Tu és meu AMIGO”
Exercício 2 – Repita novamente as frases, mas agora com a mão direita expresse essa elevação de tom com a mão também.
“Entoação – utilização de tipos de tons recorrentes, cada um dos quais com um conjunto relativamente consistente de significados, quer em palavras isoladas, quer em grupos de palavras de dimensões variadas. A organização entoacional destes tipos de tons está directamente relacionada com a proeminência relativa pela qual se encontram estruturados ritmicamente. A entoação pode ainda ser entendida como um traço tonal que se refere à presença de um acento nuclear.”
Associação Portuguesa de Linguística e Instituto de Linguística Teórica e Computacional, Dicionário de Termos Linguísticos, vol. 1, Edições Cosmos
Exercício 3 – Com as mesmas frases vamos descer de tom na última silaba.
“FOI O QUE ELE fez”
“TUDO Bem”
“TU ÉS MEU AMIgo”
Exercício 4 – Repita as frases novamente mas eleva as sílabas do centro da frase:
“foi O QUE ELE fez”
“tudO Bem”
“tu ÉS MEU amigo”
Ter perceção do movimento do palato é essencial para produzir sons nasais como (m); (n) ou em vogais acentuadas como (pão; avião;…). Para produzirmos estes sons não podemos ter o palato na posição fechada. Exercícios para realizar de forma eficaz os sons nasais.
Exercício 1 – Diga um sonante (a) aberto e prolongado. Aqui o palato estará na posição fechada.
Exercício 2 – Agora diga a palavra (pão) de forma prolongada, ou seja, pãaaaaaaaaao. Como esta palavra é nasal, irá tomar consciência da alteração no palato mole e mudança de som.
Exercício 3 – Agora aperte o nariz e faça em alternado o som (aaa) e o som (ãaaaao). Quando utiliza o som nasal irá perceber uma vibração no seu nariz.
Exercícios para evitar falar ‘pelo nariz’ como costumamos dizer de forma comum.
As consoantes (q – que) (g) são realizadas com o palato fechado, logo iremos trabalhar a eliminação dos sons nasais com estas consoantes.
Exercício 1 – Faça o som (q) surdo, faça como se estivesse a sussurrar de forma curta. Sinta como se abafa lá trás na garganta.
» q ; q; q; q; q; …
Exercício 2 – Agora aperte o nariz e repita o exercício. Se não sentir vibração no nariz está a fazer da forma correta, ou seja, o som não consegue viajar para a cavidade nasal porque essa porta está fechada (o palato está a tapar a entrada do som na cavidade nasal.
Exercício 3 – Faça o som (ga) com a vogal fechada, repare que executa o (g) na mesma zona que (q) mas agora irá ter som. Repita várias vezes. Tape o nariz, e não deve sentir vibração.
» ga; ga; ga; ga; ga; …
Exercício 4 – A tapar o nariz leia a frase “Vai dar comida ao gato!” repare que o nariz só vibra com o (m) que é a única consoante nasal da frase.
Vamos agora trabalhar um dos principais órgãos a dominar no Canto e Fala, a língua. Para tal utilizamos uma série de trava línguas, expressão usada para frases difíceis de pronunciar.
“Copo copo geri, copo geri copo, copo cá se não disseres três vezes copo, copo geri copo geri copo, copo cá por este copo não beberás.”
“O tempo perguntou ao tempo quanto tempo o tempo tem, o tempo respondeu ao tempo que o tempo tem tanto tempo quanto o tempo tem.”
“Três tristes tigres.”
“O rato roeu a rolha da garrafa do rei da Rússia.”
“Se o Faria batesse no Faria, o que faria o faria ao Faria?”
“Se percebeste diz que percebeste, se não percebeste diz que percebeste para que os outros percebam que percebeste, percebeste?”
“Aranha arranha a Rã. A Rã arranha a Aranha. Nem Aranha arranha a Rã nem a Rã arranha a Aranha.”
Recolha por aluna de canto Marta Silva a 06 de julho de 2024.
“Dei com um ninho de mafagavos com cinco mafagafinhos, a mafagafa fugiu morreram os cinco mafagafinhos.”
“As tábuas do meu quarto estão encudrucubilhadas vou chamar o encudrucubilhador para as encudrucubilhar melhor.”
Recolha por aluna de canto Beatriz Madeira com a sua avó Margarida Lopes a 05 de julho de 2024.
“O sabiá não sabia que o sábio sabia que o sabiá não sabia assobiar.”
“Farofa feita com muita farinha fofa faz uma fofoca feia.”
Recolha do aluno de canto Marcelo Pires do Brasil, com o seu pai a 23 de maio de 2024.
Cada frase e palavra tem um padrão rítmico, vamos fazer um exercício que permite dominar melhor esse esquema rítmico e consequentemente melhorar a pronuncia.
Exercício 1 – Diga em voz alta Um, Dois, Três, Quatro.
1.1 – Repita, mas com (e) no meio: Um e Dois e Três e Quatro e;
1.2 – Agora Um, Dois e Três e Quatro e;
1.3 – Enfatizar o UM, dois e TRÊS e quatro e;
1.4 – Exemplo de frase com este esquema rítmico: “TRÊS, tristes TIgres.”
Exercício 2 – Descubra um esquema rítmico que se adapte às outras ‘trava línguas’ apresentados, e comece com tempos lentos e depois acelere.
Referências Bibliográficas para este artigo:
Delgado-Martins, Maria Raquel (1988) Ouvir falar: Introdução à Fonética do Português. Lisboa: Caminho.
Delgado-Martins, Maria Raquel (1973) Análise acústica das vogais tónicas do português. In Delgado Martins (2002) Fonética do Português. Trinta anos de investigação. Lisboa: Editorial Caminho
Estes exercícios de articulação irão melhorar a qualidade da produção da voz falada. Tem exercícios para a respiração, volume, afinação, claridade, entoação, para evitar soar nasal e coordenação dos músculos articuladores.
“Ergueu-se, com os punhos cerrados; e veio-lhe uma revolta furiosa, de todo o seu orgulho, contra essa ingenuidade que o trouxera meses tímido, trémulo, ansioso, seguindo à maneira de uma estrela aquela mulher, que qualquer em Paris, com mil francos no bolso, poderia ter sobre um sofá, fácil e nua! Era horrível! E recordava agora, afogueado de vergonha, a emoção religiosa com que entrava na sala de repes vermelho da Rua de S. Francisco: o encanto enternecido com que via aquelas mãos, que ele julgava as mais castas da Terra, puxarem os fios de lã no bordado, num constante trabalho de mão laboriosa e recolhida; a veneração espiritual com que se afastava da orla do seu vestido, igual para ele à túnica de uma Virgem cujas pregas rígidas nem a mais rude bestialidade ousaria desmanchar de leve! Oh! Imbecil, imbecil!… E todo esse tempo ela sorria consigo daquela simpleza de provinciano do Douro! Oh! Tinha vergonha agora das flores apaixonadas que lhe trouxera!
Queiroz, Eça de. 1888. 2004, MEDIASAT GROUP, S.A. ISBN: 84-9789-613-0
Ler em voz alta, é para mim, um dos exercícios mais eficazes para melhorar a sua articulação. Esta prática leva-nos a procurar um ritmo através da pontuação, a treinar a entoação a procurarmos ter um som claro e percetível, trabalhando consequentemente a ressonância natural da voz.
Usar o ar para falar e cantar é essencial. As cordas vocais necessitam desta energia para vibrar, e som viajar para as cavidades de ressonância. Logo estes primeiros exercícios de articulação são mais focados no apoio, na respiração.
Exercício 1– Colocar os dedos sobre a laringe, na parte da frente do seu pescoço (sobre a maça de Adão) e produzir alternadamente sons prolongados – Zzzzzzzz e Ssssssss:
1.1 – Agora para além de uma mão sobre a laringe coloque a outra mão sobre a parede abdominal.
1.2 – Produza alternadamente os sons prolongados – Vvvvvv e Ffffffff.
Este exercício lhe trará a consciência da vibração das cordas vocais com a pressão do ar nas consoantes (z e v) e da inatividade das cordas vocais em sons prolongados como as consoantes (s e f).
Exercício 2 – Faça uma inspiração e depois vai largando ritmicamente o ar com – Zzzz – Zzzz – Zzzz – Zzzz até ficar sem ar. Faça o mesmo para a consoante Fffff – Ffff – Ffff – Ffff.
Exercício 3 – Contar em voz alta os números de 1 a 5 prolongando o ciiiiiiiiiiiiiiinco. De uma só inspiração.
Exercícios para otimizar a utilização do ar quando se fala continuamente.
“E recordava agora, afogueado de vergonha, a emoção religiosa com que entrava na sala de repes vermelho da Rua de S. Francisco: o encanto enternecido com que via aquelas mãos, que ele julgava as mais castas da Terra, puxarem os fios de lã no bordado, num constante trabalho de mão laboriosa e recolhida; a veneração espiritual com que se afastava da orla do seu vestido, igual para ele à túnica de uma Virgem cujas pregas rígidas nem a mais rude bestialidade ousaria desmanchar de leve! Oh! Imbecil, imbecil!…”
Queiroz, Eça de. 1888. 2004, MEDIASAT GROUP, S.A. ISBN: 84-9789-613-0
Exercício 1 – Ler silenciosamente uma passagem de um livro, imaginando o som da sua voz na sua cabeça. Isto irá ter consciência do ritmo da sua voz na leitura. Pode utilizar o excerto aqui colocado dos Maias de Eça de Queiroz.
Exercício 2 – Depois iremos reproduzir a frase que lemos, mas agora com o som (Vvv – Vv – Vvvv) estando atentos aos movimentos da nossa parede abdominal, conforme o ar vai saindo.
Exercício 3 – Vamos agora acrescentar a entoação e a expressividade com que diríamos essa frase, mas na mesma com a consoante (V) fazendo o ritmo do exercício anterior.
Agora leia em voz alta o mesmo paragrafo, verá que as palavras lhe sairão de forma facilitada e bem mais expressiva.
Exercícios para otimizar o volume da sua voz na fala. Como todos sabemos existem pessoas que falam demasiado alto, sabemos disso porque, quando é excessivo, causa desconforto nos outros. Mas as inteligíveis também. Com certeza já falou com pessoas que teve que perguntar várias vezes, o que elas diziam para as entender. Algumas pessoas usam pouco som para produzir as palavras e isso é também um problema da voz.
“Mefistófeles: Pura verdade
Te falo eu. Embora o homem néscio
Geralmente qual todo se imagine:
Sou parte de uma parte que foi todo,
Uma parte das trevas, que geraram
A altiva luz, que ora à madre noite
A primazia antiga e o vasto espaço
A disputar se atreve. Mas debalde;
Por mais que lide, está ligada aos corpos,
Dos corpos irradia, fá-los belos,
Pode um corpo detê-la na carreira,
E antes de muito tempo tenho esp’rança
Que co’os corpos enfim ao nada torne.”
Goethe, J. Wolfgang Von. Tradução: Relógio d’Água, Editores. 2004, MEDIASAT GROUP, S.A. ISBN: 84-9789-753-6
Exercício 1 – Leia o excerto em voz alta. De seguida leia o excerto com as mãos a tapar os ouvidos. Nesta situação tem perceção da amplificação da sua voz nas cavidades de ressonância.
Exercício 2 – Leia em voz alta o excerto com as mãos em forma de concha atrás das suas orelhas. Terá uma maior perceção da sua voz a ser amplificada na sala.
Exercício 3 – Leia em voz alta novamente o excerto reproduzindo um equilíbrio entre o som que ouvia com as mãos em cima e atrás das orelhas. Este é seu volume ideal.
Este exercício requer uma audição bem ativa para tentar perceber bem as diferenças sonoras da sua voz.
Exercícios para aumentar a dinâmica do volume da voz falada. Conseguir falar mais baixo e mais alto, como por exemplo, quando está a fazer uma apresentação necessita de falar mais alto.
Exercício 1 – Estabelecer o volume mais baixo com um suave “Mmm – mmm”. Depois de estabelecer este volume começar a contar até 10 indo do mais baixo ao mais alto que consegue produzir no número 10.
Exercício 2 – Faça o inverso para suavizar o volume. Contagem decrescente a partir de 10.
Vai perceber que quando conta até 10 para aumentar o volume também irá subir a tonalidade da sua voz e descer também, é normal isso acontecer. Exercícios para separar o volume da tonalidade (mais agudo ou mais grave).
Exercício 1 – Diga “Mm – mm – Sim” em concordância, repare no seu volume.
Exercício 2 – Diga novamente agora levantando o volume, mas sem subir o tom (sem dizer de forma mais aguda).
Exercício 3 – Diga ainda mais alto sem levantar o tom. Irá notar que provavelmente irá utilizar mais ar e mais espaço na boca para aumentar o volume.
Exercício 4 – Agora diga “Mmm – Hmmm – Sim “baixinho e depois no volume normal, utilizando o mesmo tom de quando fala baixinho.
Exercício 5 – Repetir ainda mais baixo sem mudar o tom. Irá reparar que para não mudar o tom irá ter que tomar um pouco mais de ar e provavelmente ter menos espaço na boca para realizar o som desta forma.
Exercício 6 – Repetir os exercícios acima, mas agora utilize “Uh – huh”
Exercício 7 – Usar o excerto do Fausto de Goethe para usar estes diferentes tipo de volume que acaba de aprender.
Exercícios para desenvolver ritmo na voz falada. A mudança de ritmo pode ser uma mais valia para si, pois torna muito mais interessante ouvi-lo.
Exercício 1 – Escolha uma passagem. Leia as frases num ritmo calmo (normal para si), dizendo as palavras apenas na sua cabeça.
Exercício 2 – Caminhe muito devagar e coordene as palavras silenciosas com o seu andar.
Exercício 3 – Agora repita as frases que leu, mas alto, nas três velocidades com que andou lento, médio, rápido.
Exercício 5 – Experimente andar e falar muito lento e vá aumentando a velocidade do passo nas frases mais importantes.
Fazer pausas para inspirar e o ouvinte absorver as palavras que diz é um dos melhores exercícios para a fala.
Exercício 1 – Leia um dos excertos aqui colocados, enquanto anda pela casa.
Exercício 2 – Leia alto novamente e quando sentir que consegue fazer uma pausa pare de mover-se e falar. Comece por coordenar as pausas com a pontuação do texto, depois procure por espaços onde pode acrescentar pausas extra.
Exercício 3 – Experimenta respirar de várias formas. Inspire e segure o ar mais tempo para obter a atenção dos ouvintes.
3.1-Inspire de forma calma e silenciosa para acalmar quem ouve.
3.2-Inspire sonoramente para provocar entusiasmo.
3.3-Expire sonoramente para enfatizar algo.
No próximo artigo os exercícios são para aumentar a claridade, melhorar a pronuncia, focar na entoação, aumentar a consciência do movimento do palato nos sons nasais e orais.
Bibliográfia para este artigo:
Delgado-Martins, Maria Raquel (1988) Ouvir falar: Introdução à Fonética do Português. Lisboa: Caminho.
Delgado-Martins, Maria Raquel (1973) Análise acústica das vogais tónicas do português. In Delgado Martins (2002) Fonética do Português. Trinta anos de investigação. Lisboa: Editorial Caminho
São vários os órgãos que intervêm na articulação das palavras. Penso que este conhecimento nos permite compreender algumas das dificuldades que às vezes temos na articulação das palavras no canto.
Os sons produzidos na laringe são moldados na faringe e boca e as consoantes são realizadas pela ação conjunta de lábios, dentes, língua e palato.
Comecemos pelos músculos que incluem os lábios e as paredes da face, estes têm a função de posicionar os alimentos na boca para serem mastigados. No canto são cruciais para moldar as vogais e obter um som rico de harmónicos, ao moldar conseguimos colocar o som nas cavidades de ressonância.
O palato tem duas secções, o palato duro (céu da boca) e o palato mole na parte de trás (teto da garganta). O palato mole move-se e é como uma porta que pode abrir a passagem para a cavidade nasal e a faringe. Quando inspiramos pelo nariz essa porta está aberta para o ar entrar e passar diretamente para os pulmões. Quando estamos a engolir o palato primária mente sobe para fechar a entrada de ar pela cavidade nasal, e depois baixa contra a língua que irá empurrar o alimento.
A cantar, no registo de cabeça o som penetra na cavidade nasal onde ganha corpo com os harmónicos. Para isso acontecer devemos conseguir mover palato mole, ou melhor, arquear o palato.
“The action of the palate during speaking and singing is variable but, on the whole, singing requires that the palate be arched or raised.”
Na imagem abaixo conseguimos perceber que quando abrimos a boca e baixamos o queixo, a língua fica relaxada na base da boca e o espaço na garganta é maior. O palato sobe e com isso conseguimos com que o som se direcione para a cavidade nasal para ser amplificado. Esta posição é essencial no registo de cabeça.
Mas se a posição da boca for mais fechada a posição da língua é mais elevada o que não permite arquear o palato mole, logo esta posição seria mais favorável ao registo de peito.
“In singing, the nasal port is mainly kept open particularly during vowel production and when singing in the upper registers. This means that the palate is actually kept fairly low, not high, as singers often claim.”
Para cantar é mais fácil ter a garganta na posição aberta. Para que isto aconteça a língua deve estar relaxada pousada na base da boca e a ponta da língua tocar a arcádia dentária inferior. Podemos tomar como exemplo a vogal (á), pois o queixo baixa e a língua está na posição mais relaxada mantendo a garganta aberta.
A voz é o único instrumento musical que produz palavras. Antes de mais a voz permite-nos comunicar emoções de uma forma que os outros instrumentos musicais não conseguem.
Muitas vezes no canto sobrepomos a qualidade das notas que estamos a dar à claridade das palavras. Tecnicamente temos que nos adaptar a esta nova realidade que é articular as palavras com uma gama de sons bem mais extensa do que a da fala.
“Obviously we want the sound we make to be beautiful and strong, but a song also has a lyrical content that adds greatly to the overall experience. Making beautiful sounds that no one can understand can seriously lessen the impact of the performance.”
Na fala a articulação é muito importante na obtenção de claridade e eficácia do que estamos a comunicar. Mas na fala utilizamos basicamente um só registo da nossa voz (registo de peito), enquanto que a cantar dizemos as mesmas palavras em três registos (voz de peito, voz de média e voz de cabeça). Logo, temos que usar os músculos intervenientes na articulação de outra forma para podermos produzir um som bonito e palavras com claridade.
Algumas dicas no que diz respeito à articulação no Canto:
Dica 1: Com ditongos (conjuntos de duas vogais como au, ei, ai, ou), devemos prolongar a primeira vogal. Por exemplo em na palavra ‘sai’ – deve-se cantar “saaaaa-i”. Outro exemplo “procurei” – canta-se “procureeeee-i”.
Também acontece o mesmo com outras línguas, por exemplo com o inglês, a palavra “night” canta-se “naaaah – et”.
Dica 2: Evite juntar uma vogal extra às palavras como em “de água”, fazer por exemplo “de-i-água”. Numa frase quando estão duas palavras com duas vogais seguidas é comum cometer este erro até na fala.
Dica 3: As consoantes devem ser executadas rapidamente, elas são consequência da agilidade dos músculos articuladores, e em português contém muitas vezes uma vogal associada fechada, como o “ê”. Por exemplo dizemos (pronunciamos) “dê”, “pê”, “cê”, quando nos queremos referir às consoantes “d,p e c”.
Alguns autores defendem que devemos cantar como falamos, interpreto sempre isto no sentido da claridade e facilidade com que falamos. Pois como já referi aqui no canto utilizamos uma gama de sons muito mais vasta do que na fala e os sons são prolongados (suster sons).
No entanto muitos dos defeitos que possuímos na fala em termos de articulação se refletem no Canto, como a falta de apoio (utilizar o ar para produzir som), a ineficácia em colocar e obter um som rico de harmónicos (ressonância).
Muitos dos meus alunos quando começam a praticar vocalizos diariamente para Canto, notam uma diferença considerável também na fala, como, mais claridade e facilidade e menos cansaço após um dia inteiro a comunicar.
Considero que devemos também fazer exercícios para a fala especificamente, muitas vezes a estudar Canto descuidamos esta parte. Devemos pensar que a articulação é uma área que une o canto à fala em muitos pontos e que ao trabalhar a fala também estamos a trabalhar o canto.
“In 2008 the University of Sheffield conducted a study in the UK to identify the formula for “the perfect voice”, based on the combination of tone, speed, frequency, words per minute and intonation. The study found that such a pleasing-to-listen-to voice should utter no more than 164 words per minute and pause for 0.48 seconds between sentences, wich should not be rising in intonation.”
O repertório operático é cantado em várias línguas como alemão, francês e italiano para além do inglês.
Isto exige o estudo das particularidades de cada língua para uma excelente pronunciação das palavras no canto.
“How many singers there are who seem to turn all their attention to the production of beautiful sounds and neglect in most cases the words that often are equally beautiful, or should be!”
Caruso, Enrico – Caruso and Tetrazzini on the Art of Singing. Printed in France by Amazon. Brétigny-sur-Orge, FR. ISBN9781511730747
A língua italiana é considerada uma “língua cantável”, porque é rica em vogais e ditongos. Assim conseguimos uma gama extraordinária de cores e tonalidades. Já o francês é considerado difícil pelos seus sons nasais, mas bom para trabalhar a ressonância nasal. Considero o alemão uma língua extremamente difícil de cantar pela quantidade de consoantes presentes numa palavra exigindo muita agilidade dos órgãos articuladores. O inglês possui o som “Th” como em “Thank You” que é extremamente difícil de pronunciar.
Como vemos cantar em outras línguas pode ser excelente para melhorar a sua articulação pois pode ser um estímulo diferente para todos os mecanismos vocais, tendo em conta que não estamos a cantar na língua mãe.
“Nós cantamos apenas vogais” já não sei ao certo de que quem ouvi isto, penso ter sido de um professor. Na altura abriu-se uma porta assim que tomei consciência de que só conseguimos suster as vogais, logo só cantámos vogais.
Podemos considerar que as consoantes no canto são barreiras articulatórias, barreiras à passagem do ar e do som.
Zonas de consoantes e vogais
As vogais são os sons que conseguimos manter por mais tempo. As consoantes são de execução rápida, não conseguimos prolongar o som da consoante.
Logo, no canto as vogais permitem suster as notas que estamos a dar. No fundo, o som produzido pela vibração das cordas vocais ao chegar à boca transforma-se na vogal que estamos a moldar.
“ Vowels are unabstructed and voiced: the vocal folds are vibrating, but there is nothing in the vocal tract interfering with the exit of the sound. Consonants are partially or fully obstructed, and may be voiced or unvoiced. For exemple, to make the sound “f” the bottom lip is touching the top teeth, allowing the airflow through under higher pressure (partially obstructed) but the vocal folds do not vibrate (unvoiced).”
Um bom exemplo das movimentações que ocorrem na boca quando moldamos uma vogal é a posição da língua, este músculo assume diferentes configurações de acordo com a vogal a moldar. Por exemplo, no (o)a língua posiciona-se nas regiões baixas da boca, no (e) posiciona-se nas regiões médias da boca e no (i) nas regiões altas da boca.
Posição da Língua nas vogais
Devemos procurar assumir uma postura natural e relaxada na língua na produção de vogais, ela naturalmente irá com os vocalizos encontrar a posição ótima para cada vogal.
Alguns métodos defendem que esta deve ter a posição idêntica a uma concha ou colher, mas esta posição não deve ser forçada.
Existem alterações na articulação das palavras no canto ao longo da escala, ou seja, quando estamos a cantar a vogal (a) no registo grave não temos o mesmo molde que temos no registo agudo, ou seja, o espaço do (a) nos graves é mais reduzido do que o espaço do (a) nos agudos.
Alguns métodos defendem mesmo posturas (moldes) de articulação específicos para cada vogal como descrito abaixo.
Vogal (a):lábios ovalados, separar as arcadas dentárias, na zona grave, média e aguda aumentando o espaço dos graves para os agudos.
Vogal (e):na zona grave ligeiro sorriso; nos médios separar as arcadas dentárias levemente; nos agudos ovalar os lábios e separar as arcadas dentárias consideravelmente.
Vogal (i): na zona grave simular um sorriso; nos médios o sorriso tem menos expressão; nos agudos os lábios em forma de biquinho.
Vogal (o):nos graves os lábios projetados para a frente em forma de biquinho; nos médios suaviza-se a postura dos graves e as arcadas dentárias separam-se uma da outra levemente, nos agudos lábios ovalados e arcadas dentárias separadas.
Vogal (u): em todos os registos lábios projetados para a frente, a fazer biquinho, aumentando levemente o espaço dos graves para os agudos.
Como podemos observar na descrição da execução das vogais apresentada, nos agudos temos mais espaço na cavidade oral ao moldar as vogais.
“These toungue, lip and jaw positions are really only a guide. In reality, even within he same country there will be variations in vowel placement according to regional and socio-linguistic customs. Language is also a living and changing entity and therefore pronounciation Styles differ between eras.”
Estes moldes apresentados para cada vogal não podem ser rigidamente executados, como já foi referido. Cada pessoa possui características específicas e devemos respeitar a naturalidade do funcionamento dos músculos articulatórios. Podemos treiná-los, mas respeitando o seu funcionamento.
De ter em conta que, no canto lírico, por exemplo em comparação ao canto jazz, a postura da boca muda e isso também interfere com a sonoridade desejada. A maior parte dos métodos de técnica vocal para cantores foi criado para cantores líricos logo, esta análise da postura das vogais deve ser tida em conta com leveza.
Uma forma eficaz de treinar os diferentes moldes para as vogais em cada registo será através de vocalizos, pois ao cantar as notas ao longo da escala teremos de fazer estas adaptações a cada molde de forma a executar os diferentes registos da voz.
Vocalizos ou vocalizes são exercícios vocais, para treinar a voz. Normalmente são praticados com o auxílio do piano, onde se executam linhas melódicas com a voz. A prática dos vocalizos tem como objetivo adquirir a técnica necessária ao canto e desenvolver autoconhecimento do instrumento vocal.
As consoantes também sofrem alterações durante o canto, mas mais em velocidade de execução do que propriamente em espaço, a solução normalmente passa pela rápida execução da consoante de forma a pousar confortavelmente na vogal ou ditongo seguinte.
“Sing on the vowel sound and articulate the consonants quickly and cleanly. While certain styles may call for variations, do it by choice, not by inattention. Communication is the thing, so be as clear as possible.”
A articulação é um conteúdo extenso que em muito pode favorecer o conforto e aperfeiçoamento da técnica vocal, por essa mesma razão os próximos artigos serão sobre este tema.
Para não forçarmos a voz primeiro devemos ter um autoconhecimento aprofundado da nossa voz e isso muitas vezes só se consegue com orientação de um professor. É importante saber que tipo de voz temos, por exemplo: soprano, tenor, contralto, barítono, ….
Também é importante perceber quantas notas conseguimos cantar confortavelmente, saber a nossa tessitura.
“You should avoid any material that puts a great demand in your voice from a Dynamics standpoint. Select songs that are more melodic, not those that need “punch” or require a “dramatic” dynamic level. As I’ve said already, singing songs is not vocal technique. (…) Style and interpretation are on substitute for vocal technique. Without good vocal technique, style and interpretation are greatly restricted.”
Depois acredito que devemos escolher canções que nos façam sentir algo, com as quais nos identifiquemos pois assim a interpretação será pessoal e causará emoção.
Outro requisito essencial é a tonalidade das músicas. Estas devem estar numa tonalidade adequada à nossa voz. Se sentirmos dificuldade na região grave da canção devemos subir a tonalidade. Se a dificuldade for na região aguda devemos descer a tonalidade. Também devemos ter em conta se estamos a interpretar uma canção de uma voz masculina ou feminina.
Havendo a oportunidade deve-se testar até encontrar a tonalidade perfeita para nós de cada canção. Mesmo que o cantor original tenha o mesmo tipo de voz que o nosso, muitas vezes ainda não possuímos a técnica vocal necessária para cantarmos o tema de forma confortável.
Para enriquecer o repertório acredito que é bom diversificar um pouco no estilo que se canta, se for a intenção evoluir e procurar um estilo próprio.
“Often singers try to imitate the voice or singing style of famous entertainer or other person they admire. A sound that’s appropriate for one person’s voice, however, is not necessarily good for another’s. When you try to handle, you only abuse your voice.”
Para participar em audições o cantor deve ter em conta que o fator psicológico interfere na sua performance e escolher os temas que faz até de ‘olhos fechados’. Tem que estar totalmente confortável com essas canções, sabelas de cor e salteado. Conseguir interpretar e concentrar-se na música apesar da situação de avaliação.
“In singing, the path to developing a distinctive personal style is to imitate a wide variety of vocalists and broaden the range of sounds you can use to create something original. In speaking, though, I recommend listening and analyzing instead of imitating.”
No caso das audições é bom filmar-se a fazer os temas para perceber como se comporta e se gosta da sua performance. Cantar sempre em frente a um espelho é muito positivo até para corrigir a sua postura e outras situações técnicas visíveis na expressão facial.
Deve-se sempre aquecer a voz, antes de qualquer apresentação ou audição. Mas não sobreaquecer tendo em conta que tem que estar com energia para a performance.
Nos dias que antecedem as audições não devemos exagerar no tempo de ensaio. Deve-se estudar as canções, claro, mas há muitas formas de estudar o tema sem estar a cantar durante 4/5 horas. É sobrecarregar a sua voz e corre o risco de ficar sem ela (ronquidão).
Deve hidratar-se, alimentar-se e dormir bem nesses dias que antecedem. Aliás são hábitos que todos os cantores devem adquirir.
Criar uma personagem para conseguir fazer a melhor performance possível, é uma das soluções para enfrentar as inseguranças normais da situação de ser avaliado no teste ou adição (casting).
“Believe me, most of us have way too much baggage to take the stage as our everyday selves, so create yourself a fearless stage persona and let them do it for you.”
Podemos pensar na laringe como um ‘elevador’, está suspensa por músculos qua a fazem subir e descer.
Estes músculos suspensores assistem a laringe em duas funções. A engolir, ou seja, a primeira função da laringe é fechar para evitar a entrada do alimento na via respiratória.
No canto os músculos suspensores da laringe devem estar livres de tensão, e a laringe deve estar numa posição neutra (baixa, não deve subir) de forma às cartilagens esticarem as cordas vocais e a garganta que é a principal cavidade de ressonância se manter na posição aberta.
“When we sing, however, the swallowing muscles that elevate and constrict the larynx tend to come into play, particularly when we sing in falsetto or head registers. In order to maintain a low position of the larynx and an open throat, the action of the swallowing muscles that elevate the larynx must be countered by muscles pulling down on the larynx, antagonistically supporting it within a web of muscles. This makes it possible to raise the pitch without interfering with the vibratory action of the larynx, and maintain an open throat. Engaging the suspensory muscles in this way is one of the most important skills a trained singer must learn.”
Tendo agora conhecimento destes da ação destes músulos percebemos que devemos manter a cabeça numa posição em que consigamos articular e mexer livremente o queixo o que nos permite cantar no registo de cabeça e falsete sem tensão, esticando as cordas vocais e abrindo a garganta para o som entrar nas cavidades de ressonância correspondentes e ao mesmo tempo temos a língua e o queixo livres para articular.
“The depth and fullness of the oscuro component of this sound quality is achieved by using a “comfortably low” larynx, which elongates the tube of the vocal tract. This laryngeal posture is often referred to as the “sob setting” because in speaking voice it’s similar to the position of the larynx during the act of sobbing.”
Reparo que é um erro comum com os meus alunos o de dirigir o olhar para o teto e levantar a cabeça sempre que temos que cantar no registo mais agudo isto eleva a laringe e aciona estes músculos suspensores, consequentemente fechamos a garganta e temos o maxilar preso para articular.
“They lower their chins to their chests, thinking that’s where the low pitches are. Then they raise their heads to the sky, stretching their necks like giraffes eating leaves from a tall tree, as though this position will somehow help them hit the high notes. It just doesn’t work like that. And the pain in the neck that results is just one more source of strain that keeps them from gaining access to the middle.”
“All of this activity is associated with tightening the throat, as we can clearly be seen in untrained singers who “reach” for high notes by raising the larynx and tightening the entire neck and larynx in the process.”
Devemos monitorizar estes movimentos bruscos da cabeça tendo em conta que isso influência todo o funcionamento da voz. Podemos fazê-lo fazendo recurso a um espelho.
Depois de as cordas vocais vibrarem com a passagem do ar, este transforma-se em som.
Logo, o ar dá origem a uma frequência fundamental e muitos harmónicos que se amplificam nas cavidades nasal e oral.
Nota Fundamental e seus harmónicos
“…, o som emitido pelas cordas vocais é muito pouco definido parece-se quase com ruído, pois contém quase todas as frequências usadas na fala com igual peso. É a cavidade ressonante, constituída pelas cavidades oral e nasal, que vai transmitir seletivamente as frequências presentes no som emitido pelas cordas vocais e moldar o espectro.”
Acústica / Ressonância por R. Guerra
Se pensarmos que a voz tem três caixas de ressonância, e que cada caixa está destinada a uma gama de sons, sons graves (registo de peito ou voz de peito), sons médios (registo médio ou voz média) e sons agudos (registo de cabeça ou voz de cabeça), temos que canalizar esses sons para a sua caixa de ressonância amplificando assim, a frequência fundamental desse som e os seus harmónicos constituintes, irá permitir-nos ter um som encorpado e distinto.
Caixa de Ressonância Inferior: constituída por faringe, tórax, traqueia e brônquios.
Caixa de Ressonância Superior: constituída por cavidade oral, cavidade nasal e seios paranasais.
Cavidades de Ressonância da Voz
“É a combinação dos dois efeitos (variação das frequências de
ressonância e variação do espectro de harmónicos emitido pelas cordas vocais) que produz a riqueza de sons que usamos para comunicar.”
Acústica / Ressonância por R. Guerra
Temos que através do ar transportar os sons para a sua caixa de ressonância, com isto temos uma direção para o ar expirado.
“To attack a tone, the breath must be directed to a focal point on the palate, which lies under the critical point for each different tone; this must be done with a certain decisiveness. There must however, be no pressure on this place; or the overtones must be able to soar above, and sound with, the tone.”
No entanto, o processo de articulação também é responsável por direcionar os sons para as suas cavidades de ressonância. Óbvio que isto não é assim tão linear, mas ao atribuir uma caixa de ressonância a cada registo estamos a simplificar este processo o qual definimos como colocação da voz.
“De acordo com o que já vimos, esperamos que os sons correspondentes às frequências próximas das frequências de ressonância sejam amplificados e que os sons correspondentes a frequências afastadas das ressonâncias sejam atenuados. E quais são as frequências de ressonância associadas às cavidades oral e nasal?”
Acústica / Ressonância por R. Guerra
Se tomarmos de exemplo um instrumento como a guitarra, as diferentes formas do corpo do instrumento e o tipo de madeira tem de ser adequados para poder amplificar os sons que resultam das vibrações das cordas. Logo, na voz a forma das nossas cavidades bucal e nasal permitem essa amplificação.
Representação do molde da boca e da sua frequência
“In instruments changes in the length and form of the resonance
chambers affect the pitch as well as the quality of the tone.”
O registo grave corresponde a um conjunto de notas, estas notas tem uma frequência e os seus correspondentes harmónicos, possuem características específicas logo, necessitam de um molde específico para se amplificar, vamos pensar neste molde como a caixa de ressonância inferior.
O registo médio, muitas vezes negligenciado e incluído no registo de cabeça, podemos aqui defini-lo como uma mistura da voz de peito e da voz de cabeça, logo possui características específicas e necessita de um molde específico, vamos pensar neste molde como parte da caixa de ressonância superior. Parte pois, este conjunto de notas é amplificado principalmente na cavidade oral.
O registo agudo, por sua vez também tem características específicas logo também necessita de um molde específico para se amplificar, este molde faz parte da caixa de ressonância superior, principalmente a cavidade nasal e os seios paranasais.
Esta divisão como já foi referido não é assim tão linear, mas este esquema mental de divisão dos sons ajuda na direção e colocação dos sons para que os possamos amplificar e enriquecer.
Direção e colocação nos diferentes registos do livro The Zen of Singing. Breath Direction. p.10
“Breath direction controls quality, resonance, and volume. Since harmonic overtones are made by directing the breath into different parts of the mouth, you can control the sound by where you direct your breath.”
A ressonância é um fenómeno acústico responsável pela nitidez e distinção dos sons. Assim, conseguimos perceber se estamos a cantar um lá ou um sol.
O ouvido, depois de treinado a identificar, distingue as notas porque a frequência fundamental e os respetivos harmónicos são amplificados.
Não foi por acaso que descrevemos as cavidades de ressonância como moldes, pois como já vimos a cavidade oral faz parte das cavidades de ressonância superiores, é com esta que moldamos os sons e os transformamos em vogais e consoantes.
Como estavamos a falar de tipos de vozes achei interessante falar de um pouco da história da voz e da sua evolução. Muitas vezes me perguntam os “Castrati existiram mesmo?”; “Castravam mesmo os miúdos para terem uma voz aguda?”
Para mim é um dos períodos mais negros da história da música, e sim, castravam mesmo os miúdos!!
“For over two hundred years in the musical capitals of Europe, it was unthinkable to do without the virtuosity of the omnipresent castratos: men who, in early youth, had been surgically robbed of their sexuality, and thus of their identity and emotional equilibrium, as well as any chance of leading a “normal” life, by those dedicated to creating musical instruments of unprecedented beauty out of mutilated boys.”
Nas peças criadas pelos compositores da época do barroco, agora são interpetadas pelos contratenores, ou por vozes femininas sopranos e altos que possuem uma tessitura e timbre parecido com a dos castratos da época apesar de muitos historiadores acharem que uma voz feminina não se pode comperar à belaza e virtuosismo dos castrati.
Nápoles era a capital da música e grande parte desta arte dos castrati se deve a um compositor, professor de canto e empresário Nicola Porpora (1686-1768). Porpora ficou famoso como professor de canto, entre os seus alunos os mais famosos e virtuosos castrati da época, Farinelli, Caffarelli, Salimbeni, Appiani e Porporino. Também foi um dos professores de composição de Johann Adolf Hasse e Joseph Haydn.
Na escola dos castrati “Scuola dei castrati” cultiva-se o virtuosismo com melismas prolongados, cadeias de coloraturas interminaveis, desafios respiratórios sobrehumanos, e extensão da tessitura excessional, sendo a era mais desafiante para o instrumento vocal.
Tudo começou com a proibição do Papa Clemente IX , que nehuma mulher deveria cantar nas igrejas nem aprender música. As vozes femininas também foram expulsas dos teatros barrocos, mas só nos domínios do Papa, no resto europa esta imposição não foi levada assim tanto a sério.
As vozes femininas só podem considerar um treino vocal sério assim que atingem a voz adulta, com os castratos era bem mais lucrativo o negócio para os pais e patronos musicais, pois o treino vocal começava antes da puberdade e aí a carreira poderia ser mais longa.
“Thousands flocked to hear and see these singing hybrids – part man, part woman, part child – who portrayed virile heroes on the operatic stage, their soprano or contralto voices weirdly at variance with their clothes and bearing. The sole surviving scratchy recording tells us little of the extraordinary effect of those voices on their audiences – thrilling, unlike any sound produced by the normal human voice.”
No entanto, os castrati apesar da glória e da sua fama em relação à sua voz eram considerados aberrações pela sociedade, muitas vezes apelidados de castrados, eunucos, capões, espadões.
No final do século XVII aumenta a procura destas vítimas musicais da fama, poder e glória.
” In the seventeenth century castratos are compelled to fight for their monopoly on high voices, but in the eighteeth the demand for superbly trained, versatile singers grows by leaps and bounds until as many as four thousand boys are castrated each year in Italy alone. “
Franz Haböck. Die Kastraten and ihre Geasngskunst, 1927
Os castratos desapareceram com a vinda do Romantismo, a era dos valores humanos condenava esta crueldade e sacrifício em nome da arte.
Tessitura pode ir de E3 – E5 (Mi3 – Mi5). Este tipo de voz era comum em coros mistos e masculinos que interpretavam música renascentista e barroca.
Alguns exemplos de cantores com este tipo de voz na atualidade Andreas Scholl, David Daniels, Philippe Jaroussky.
Fora da música clássica Jón Þór Birgisson da banda islandesa Sigur Rós, Jimmy Somerville, Jon Anderson da banda de rock progressivo Yes, Vitas, Mitch Grassi do grupo vocal Pentatonix, Jimin, Michael Jackson, Alex Luna, Klaus Nomi, King Diamond e Luc Arbogast.
Personagens da ópera francesa temos como exemplo Lully, Campra, Ramaeau. Grande parte das óperas italianas destes períodos tem personagens com este tipo de voz.
Papéis (exemplos) :
❖ Adone, La catena d’Adone (Domenico Mazzocchi)
❖ Atlante, Alceste, Il palazzo incantato (Luigi Rossi)
